سومین قسمت از نقد ۴ قسمتی تله‌تئاتر «اطروش» تولید شبکه تبرستان، در ادامه ی دو قسمت قبلی که هفته گذشته در رسانه های استان مازندران انعکاس یافته است، از نظرتان می گذرد.
این تله‌تئاتر ۱۳ قسمتی که از تاریخ 16 دی روی آنتن شبکه تبرستان رفته است، محصول تعاملی دوسویه میان صداوسیمای مرکز مازندران و هنرمندان تئاتر استان می باشد که در جای خود قابل ستایش بوده و بر استمرار این جریان سازنده تأکید می شود.
لیکن موضوع فوق، نه تنها لزوم پرداختن به نکات تخصصی این تله‌تئاتر را منتفی نمی کند، بلکه تشریح زوایای پیدا و پنهان اثر و بررسی نقاط قوت و ضعف آن، برای بهره گیری در تولیدات بعدی و تضمین استمرار این جریان، بی هیچ تردیدی ضروری جلوه می کند.
در قسمت نخست از نقد ۴ قسمتی تله‌تئاتر «اطروش» با عنوان "قاب صحنه به جای قاب تلویزیون!"، با ذکر مقدمه ای از نگاههای موجود در کشور درباره تئاتر تلویزیونی، شیوه کارگردانی و مشخصاً میزانسن های طراحی شده توسط کارگردان این تله‌تئاتر مورد بررسی قرار گرفته و در قسمت دوم با عنوان "اطروش اتفاق می‌ماند یا جریان می‌شود؟" ضمن پرداختن به نحوه هدایت بازیگر توسط کارگردان هنری و چگونگی کادربندی نماها از سوی کارگردان تلویزیونی، جزئیات میزانسن های طراحی شده از سوی کارگردان و بازی های ارائه شده توسط بازیگران مورد بررسی قرار گرفته و محصول آن نیز نقدی صریح بود:
« این که «اطروش» بیش از آنکه یک تئاتر تلویزیونی باشد، از قواعد تئاتر صحنه ای بهره برده است. »
در نوشته های پیشین تأکید شد که در تلویزیونی شدن یک نمایش صحنه ای، فاکتورهای متعددی تأثیرگذارند. فاکتورهایی که تبدیل قاب صحنه به قاب تلویزیون، صرفاً با تغییر آنها امکانپذیر است؛ فاکتورهایی تعیین کننده همچون طراحی میزانسن، هدایت بازیگر، جنس بازی ها، گریم، طراحی صحنه و … که هر کدام از آنها می بایست از قالب صحنه ای خارج شده و در قاب تلویزیون گنجانده شوند.
اتفاقی که البته در این تله‌تئاتر 13 قسمتی رخ نداده و پیشفرض سالن یک سویه تئاتر و به تبع آن، بازی های رو به دوربین به سبک دهه های قبل، حداقل تا پایان قسمت دهم همچنان برقرار است؛ موضوعی که پس از پخش نخستین قسمت از این تله‌تئاتر، در اولین نقد مورد تأکید قرار گرفته و تصور شتابزده بودنش را در برخی مخاطبان ایجاد کرد. حال آنکه این رویه در 10 قسمت پخش شده ی «اطروش» به عنوان مبنای فکری و شیوه اجرایی کارگردان ثابت مانده و البته پیش بینی آن در قسمت نخست کار دشواری نبوده است!
در این رابطه علاوه بر مصادیق ذکر شده در قسمت دوم نقد، موارد متعدد دیگری نیز وجود دارد که تشریح آن ضرورتی نداشته و برای مخاطب خاص و عام قابل درک بوده است.
اما باید گفت این پیشفرض اشتباه، علاوه بر صحنه ای کردن میزانسن ها، به صورت اتوماتیک طراحی صحنه ها را نیز تحت تأثیر قرار داده است.
به این معنی که تمامی دکورها با طراحی سه ضلع ثابت در چپ و راست و عمق استودیو شکل یافته و دوربین ها نیز تماماً در این سوی ضلع چهارم مستقر شده اند؛ همان سیستمی که در سالن تئاتر قاب عکسی با وجود سه دیوار بر روی صحنه و استقرار تماشاگران در این سوی دیوار چهارم - به عنوان دیوار فرضی حائل - حاکم می باشد.
حال آنکه محدودیت های طراحی صحنه در تله‌تئاتر به مراتب کمتر از تئاتر صحنه ای بوده و ساده ترین راه برای ایجاد تنوع بصری، استفاده از تمامی زوایای استودیو برای طراحی صحنه و استقرار دوربین ها در نقاط مختلف آن می باشد. امتیازی که «اطروش» خود را از آن محروم کرده و بی جهت، روشی سخت تر را انتخاب نمود!
صرفنظر از این مشکل بنیادین، طراحی صحنه صورت گرفته در این تله‌تئاتر از نوعی هرج و مرج نیز رنج می برد؛ نوعی آشفتگی به خاطر استفاده از ابزارهای متعدد که تا حد فراوانی موجب شلوغ شدن بی دلیل صحنه ها شده است. به کارگیری اشیاء مختلف در گوشه و کنار صحنه ها، نه تنها امتیازی برای طراحی و اجرای دکور محسوب نمی شود، بلکه آسیبی جدی به اثر وارد کرده و آن را تا حد یک مغازه خرازی تنزل می دهد.
در حالی که مهمترین اصل در طراحی صحنه نمایش، توجه طراح به عناصر درام در جهت تحلیل اثر بوده و اصول زیبایی شناسی نیز می بایست با شناخت درست اشیا و نوع کاربرد و چیدمان آنها رعایت شود.
ضمن اشاره به طراحی برخی از صحنه های بومی نمایش که به واسطه استفاده از ابزارهای واقعی، بهتر از صحنه های دیگر در آمده و البته بررسی دقیق آن به متخصصان معماری و فرهنگ بومی استان سپرده می شود، می بایست به برخی صحنه های دیگر از جمله دربار شاه سامانی پرداخت که ورودی ها، ستون ها و دیوارهای آن از مشکل تصنعی بودن و اغراق رنج می برند؛
نقاشی سنگ ها در دیوارهای کاخ و نقش ستون ها در کنار طراحی ورودی های صحنه، کاخ شاه را که یک پای ثابت بیشتر قسمت های این تله‌تئاتر بوده است به شکل وصله ای ناجور در طراحی صحنه ها در آورده است.
حتی استفاده از نورهای موضعی و محدود در قسمتهایی از دیوار کاخ به عنوان نور مشعل های روشن، نوعی خودزنی برای این نمایش محسوب می شود.
در حالیکه استفاده از مشعل های واقعی بر روی دیوار و انتشار نورهای لرزان در نقاط مختلف کاخ، علاوه بر تقویت فضای تاریخی و کمک به انتقال حس صحنه به مخاطب، طراحی صحنه کاخ را تا حدی از تصنعی بودن و تختی آزار دهنده دور می کرد.
خودزنی دیگر، مربوط به تعبیه نور قرمز در ورودی اندرونی کاخ می باشد و همینطور نور سبز ورودی مسجد ناصرالحق که هیچ تناسبی با نور زرد آتش به عنوان تنها منبع نوری زمان داستان نداشته و در شیوه واقعگرایی به عنوان شیوه اجرایی این نمایش نیز هیچگونه توجیهی ندارد.
همچنین رفتن نور عمومی در صحنه ی مرگ «جنگل» در قسمت هفتم نمایش و آمدن نور موضعی سفید روی چهره این کاراکتر در شرایطی که نور و سایر عناصر اجرایی در کل اثر، از قواعد اجرایی رئال پیروی می کنند با هیچگونه منطقی سازگار نمی باشد.
چهره پردازی این تله‌تئاتر نیز به لحاظ تاریخی بودن اثر و تنوع چهره کاراکترها، کاری سنگین بوده است و این کار سنگین، گریمورهایی هم وزن خود را طلب می کند.
گریم در کار صحنه و تصویر از تفاوت های فراوانی برخوردار است که تمامی این تفاوت ها، حول یک محور اصلی یعنی ظرافت کار قرار دارند؛ نیازی به گفتن نیست که هر گونه اغراق و درشت نمایی در گریم چهره بازیگر در یک نمای بسته تلویزیونی، در کسری از ثانیه لو می رود و این اتفاق، بارها در «اطروش» به وقوع پیوسته است؛
از سر تراشیده «صعلوک» گرفته تا سپیدی موی «هرمز» و «ابن لقمان» و ریش های «اطروش» که گویی به تصور تئاتر صحنه ای و فاصله چندین متری تماشاگران، از ظرافت چندانی برخوردار نبوده و دچار درشت نمایی شده است.
در مورد بازیگری به عنوان مهمترین رکن تئاتر و در تکمیل نقد های پیشین باید گفت کار بازیگران در «اطروش» از شرایط متفاوتی برخوردار است.
وجود توأمان بازی هایی باورپذیر و اغراق آمیز در کنار هم، این نکته را یادآور می شود که بازی ها در این نمایش بیش از آنکه محصول هدایت و بازی گرفتن کارگردان باشد، نتیجه ی فعالیت موفق یا ناموفق خود بازیگر بوده است. چرا که اصل هدایت بازیگر و بازی گرفتن توسط کارگردان، در صورت ارائه بازی هایی همگِن و صحیح از سوی تمامی بازیگران قابل قبول خواهد بود.
بازیگران نقش های «اطروش»، «یسنا»، «اسپهبد کلار»، «حسن بن قاسم»، «زینت» و «زیور» تا قسمت دهم این تله‌تئاتر، با خلق لحظات درخشان و تأثیرگذار توانستند موفق تر از سایر بازیگران ظاهر شده و بازی هایی روان ارائه کنند؛ بازی هایی روان که بار اصلی نمایش را به دوش کشیده و لازم است قوت موجود در این اثر را به پای آنها نوشت.
حال آنکه این اتفاق در مورد سایر بازیگران روی نداده و هر کدام از آنان با مشکلات مختلفی در بازی خود مواجه شده اند؛
مشکلاتی که کارگردان به عنوان مغز متفکر نمایش می بایست با تعریف اصولی شخصیت و توصیف حالات درونی وی، زمینه ایجاد موقعیت های مناسب توسط بازیگر را فراهم می آورد و این امر محقق نمی شد مگر با اشراف کامل بر عناصر درام و شیوه اجرایی و توانایی انتقال آنها به بازیگر ...
اگر خط و ربط های ترسیم شده به عنوان میزانسن را در نظر نگیریم، رها بودن بازیگران در این نمایش به خوبی احساس می شود. بدین معنی که کمکی از سوی کارگردان در جهت شناخت کامل شخصیت و کشف ابعاد درونی آن صورت نگرفته و هر کدام از بازیگران بر اساس توانمندی های خود اقدام به تحلیل شخصیت نموده اند.
اینکه احیاناً ضیق وقت و شتابزدگی، دلیل رها ماندن بازیگران در شناخت و تحلیل نقش ها بوده یا اینکه کارگردان ضرورتی در این باره احساس نکرده است، در این نقد نمی گنجد.
اما نکته بدیهی این است که اگر کارگردان هنری بر اصول و رموز کار آشنا باشد می تواند ضعف‌های موجود نزد سایر عوامل را شناسائی و برطرف سازد. برعکس این قضیه نیز صادق است؛ اینکه اگر چنین نباشد، حتی در صورت وجود عوامل خبره و کاربلد در گروه، به خاطر بهره گیری نا آگاهانه و غیر اصولی از عوامل و ابزار در اختیار، نمی تواند محصولی قابل قبول را ارائه نماید.
و البته کارگردانی تلویزیونی که در قسمت پیشین نقد مورد اشاره قرار گرفت و به همراه متن اثر و جمع بندی مباحث ارائه شده، در قسمت پایانی نیز بدان پرداخته خواهد شد.
مهدی رمضانی
